„A lehetőségek korlátlanok”

A német művészettörténész a firenzei Uffizi képtár első nem olasz igazgatójaként alapjaiban változtatta meg a világhírű intézmény működését. Innovatív kezdeményezéseire, mint például Michelangelo- és Botticelli-művek NFT- (non-fungible token, vagyis nem helyettesíthető token) másolatának eladására már 2020-ban fölkapta a fejét a szakma és a világ. Dr. Eike Schmidt az NFT-kereskedelemmel mára trendet teremtett; a Ludwig Múzeum és a BC4LS központ Fenntarthatóság a művészet és gazdaság keresztmetszetében című sorozata első részét követően beszélgettünk vele.

Dr. Eike Schmidt a firenzei Uffizi Galériában (fotó: Stefano Dal Pozzolo/fez.net)

Az, hogy ez a megoldás kereskedelmi siker lett, a benne rejlő gamifikációnak, játékosításnak köszönhető. A Valentin-napi ajándékozás egy létező hagyomány a társadalom egy bizonyos részében, nem az egészében persze, hiszen inkább a tizenévesek, a fiatalok tartják. A szóban forgó belvedere-i NFT-vásárlók között valószínűleg többen lehetettek olyan már dolgozó, pénzkereső szakemberek, akik megengedhetik maguknak, hogy több mint ezer eurót fizessenek egy-egy ilyen darabért. Szerintem ez a játékosított kezdeményezés egy nem-digitális mű intelligens digitalizálása volt, hiszen a mű tulajdonjogának szétosztása valójában teljesen összhangban van azzal a tendenciával, hogy egy műtárgynak több tulajdonosa is lehet, legyen szó egy gyűjtemény részéről vagy egy önmagában is nagy értéket képviselő műtárgyról. És a blokklánc – ez az új fejlesztés és új mozgalom – így reagált erre a nagyon kortárs és nagyon technológiai kérdésre és tendenciára. Valójában azonban reagált a műalkotásra és a műalkotás esztétikájára is. Klimt ugyanis tanulmányozta a bizánci mozaikokat és tulajdonképpen a mozaikelemeket dolgozta át egy új, egy másik médiumba, másik technológiába, amikor A csókot festette. Most ez adott inspirációt ahhoz a digitális megoldáshoz, ami egyúttal utalás a digitális fájlokra oly jellemző képpontozásra/pixelezésre is. És ha már képpontok, akkor érdemes megnézni, hogy a piacon elérhető, de művészileg teljesen értéktelen gyűjtemények nagy része is gyakran visszanyúlik az 1980-as évek retró esztétikájához, a korai pixelezés technikájához. Ez pedig egy olyan, bizonyos értelemben többrétegű referencia, ami azt mondatja velem, hogy a vásárlóknak egyáltalán nem volt butaság ezekbe az ajándékokba fektetni. Az emberek már ennél kisebb értéket képviselő jelenségekre is reagáltak, és nem feledkezhetünk meg a Belvedere Múzeum presztízséről, vagy ha úgy tetszik, a márkáról, amit ennek az intézménynek a neve jelent, illetve a műnek, Klimt A csókjának ikonikus státuszáról sem.

Ha arra kérném, fogalmazza meg, hogy mi a különbség a bittérképes grafikagyűjtemények/pixelgrafika-gyűjtemények és a valódi művészi minőséget képviselő tárgyak között, akkor mit emelne ki?

Olyan nagyon sok bittérképes tartalom/pixelgrafika van, hogy a digitális platformok böngészése közben az ember könnyen elfárad, főleg abban, hogy csak véletlenül bukkan igazán vonzóra, igazán jóra köztük. Az eladási rekordok alapján egy, maximum két művészi értékkel bíró darabot tudnék kiemelni. Említhetném például Pak Clock (Óra) című művét, ami ma már a koncepció-, illetve a minimálművészet részének tekinthető és valójában a modernitás, illetve a digitális birodalmon kívüli kortárs művészet hagyományaira reagál.(A Pak néven fellelhető digitális alkotó Murat Pak kriptobefektetőt, programozót takarja, aki a Clock című NFT-jéből befolyt összeggel a WikiLeaks-alapító, Julian Assange jogi képviseletéhez járult hozzá. Egy olyan NFT-ről van szó, ami Assange börtönben töltött napjait számlálja. Majdnem ötvenhárom millió dollárért kelt el; ezt a tranzakciót jelenleg a világ második legnagyobb NFT-eladásaként tartják számon – K.M.)

Forrás: Uffizi/handelsblatt.com

Számos galéria már adott el eredetileg a digitális tér médiumaiban tevékenykedő, de más területen is jelen lévő művészek digitális, blokkláncosítással biztosított műveiből. Kétség sem fér hozzá, hogy ezeket nem tekinthetjük teljes mértékben műalkotásoknak, hiszen olyan feltörekvő művészektől származnak, akik még csak most ugranak bele ebbe a mélyvízbe, csak most kezdenek el dolgozni egy új médiummal, amit még nem volt módjuk teljes egészében kitapasztalni. Ezt ahhoz lehetne hasonlítani, mint amikor egy festő a számára valamelyest ismeretlen agyaggal kezd el dolgozni. Egy olyan új médiumról beszélünk, amiben olykor születhetnek rendkívüli, értékes és érdekes műalkotások, néha azonban azt látjuk, hogy egy másik médium jobb terepnek bizonyult volna az alkotó számára.

A videós tartalmakkal operáló művészet több mint hatvan éve, már az 1960-as évek óta létezik. A korai művek mind valamilyen fizikai médiumhoz kötődtek, és így váltak kereskedelmivé és kereskedhetővé. De nagyjából negyven éve vannak olyan digitális műveink, amelyek csak a digitális szférában vannak jelen. Van ebben az egészben egy kis ellentmondás, én mégis azt mondom, remélem, hogy amikor mondjuk húsz év múlva visszatekintünk a digitális művészet kialakulására, azt fogjuk látni, hogy a blokkláncosítás, a blokklánc-technológia segít integrálni a videó- és a digitális művészetet a galériák által meghatározott hagyományos művészeti, illetve kortárs művészeti rendszerbe.

Gustav Klint A csók című festményének NFT-je (forrás: thekiss.art)

Az NFT-ket olyan digitalizált művekből is létre lehet hozni, amelyekből egy-egy másolat az interneten ingyen is hozzáférhető. Fölvetődik a kérdés, hogy a másolatok száma és a műalkotás tényleges értéke hogyan aránylik egymáshoz.

Nincs lehetséges képlet, és nemcsak a műalkotások esetében, hanem még akkor sem, ha a Wall Streeten forgalmazott részvényeket nézzük. Vannak olyan cégek, amelyek hárommillió részvényt forgalmaznak, és mégis minden egyes részvény sokkal többet ér, mint egy másik cég, amelyik tízmillió részvényt forgalmaz. A szám maga egyedi tényező a műtárgy-előállításban is és akkor van szerepe, ha egy műalkotásnak több eredetije vagy kiegészítése is van, gondoljunk például a viaszöntésekre. A műalkotások számozása is akkor kezdődött, amikor már nem volt technikai korlátja annak, hogy valamiből egynél több példány készüljön. A bronzszobrászatban a XVIII. századig (még mielőtt a művészi bronzoknál homoköntést használtak volna) viaszos eljárást alkalmaztak. A viasszal, az úgynevezett mestermodellel csak egy bizonyos mennyiséget lehetett megcsinálni, utána újra kellett formázni az egészet. Ekkor még volt technikai korlátja a példányszámnak, ami a késő XIX. században szűnt csak meg. Ekkorra – bár a homoköntés technológiájának tökéletesedése lehetővé tette volna, hogy több száz másolatot készítsenek ugyanarról a modellről –, a másolatok számának minimalizálását már nem a művész, hanem a piac kívánta meg: csak egy bizonyos számú tárgyról lehetett elmondani, hogy eredetinek számítanak.

A sokszorosítás, ugyanannak a többszörös létrehozása természetesen sokkal könnyebben megvalósítható a digitális világban; a lehetőségek száma – definíció szerint – korlátlan, ezért szükségszerű, hogy a piac korlátozza azokat. A limit lehet akár egy, de lehet például kilenc darab is. A való (és nem a digitális) világban akár kilenc, akár egy eredeti példányunk van, az mindig azt üzeni, hogy más és más technikai folyamatok szükségeltettek annak a példányszámnak az eléréséhez. Persze a művész dönthet úgy is, hogy csak egyetlenegy műtárgyat önt ki, nem többet, amit persze szintén megtehet, de ez inkább önkorlátozás. Ilyenkor utólag meg kell teremteni azokat a körülményeket, amik alátámasztják, hogy csak egy példány létezik belőle. Ez lehet egy könyv is, amiben mondjuk le van írva, hogy valami egyetlenegyszer készült, és utána az eredeti modellt meg is semmisítették, és lehet egy dokumentum vagy egy igazolás. Számos elképzelés létezik tehát, és a digitális világban most már mindenre van lehetőség.

Nyitókép: Dr. Eikei Schmidt (forrás: Ludwig Múzeum)