A zene szeretete értéket teremt

Madaras Gergelyt ötévesen érintette meg a zene: Varázsfuvolát és népzenét hallgatott, aztán ez utóbbit játszott is, majd fuvolázni és hegedülni kezdett, és tízévesen eldöntötte, hogy vezényelni fog. Mára nemzetközileg elismert karmester, neves zeneakadémiákon, kurzusokon diplomázott világpolgár, aki a legnagyobb zenekarok és operaházak meghívására vezényli körbe Európát és a többi kontinenst. A naptára két évre előre tele van, és zeneigazgatóként a neves Liége-i Királyi Filharmonikusokért felel.

Egy karmester számára – ahogy meséli – bizonyos szakmai szint fölött elengedhetetlen, hogy egy ügynökség képviselje. Hogyan működik ez a koncertek és operák világában?

A karmestereket, az énekeseket, valamint a hangszeres szólistákat a nagy és nemzetközi hírű együttesek ügynökségeken keresztül keresik meg, és ezek a cégek biztosítják egy-egy zenész fellépésének adminisztratív hátterét. Pályakezdő karmesterként az ember inkább a szakmai-zenei fejlődésre koncentrál, és nem arra, hogyan fogják majd neves zenekarok megtalálni, ám amikor elkezdünk színpadokon vezényelni, azzal szembesülünk, hogy az igazán komoly promóterek szinte kizárólag ügynökségeken keresztül lépnek kapcsolatba a művészekkel.

Miért ilyen hangsúlyos ez a zene világában?

A nagy ügynökségek művészei közé tartozni egyfajta védjegy, minőségi tanúsítvány. Rengetegféle menedzsment van: kisebb butikügynökségek, magánzók és nagy nemzetközi istállók, amelyek mind máshogy működnek. A nagy presztízsűek szinte soha nem kérnek pénzt a művészektől, hanem jutalékot kapnak az általuk kialkudott gázsiból. (Ez a színészeknél, modelleknél és sportolóknál is hasonlóképp működik). Az ügynökségek széles körű kapcsolati hálót biztosítanak: amikor egy zenekar vagy operaház egy bizonyos profilú karmestert keres a produkciójához, vagy netán egy már szerződtetett művész visszamondja a koncertjüket, első körben ezekhez a nagy ügynökségekhez fordulnak tanácsért: kit kérjenek fel, ki ér rá? Budapesti zeneakadémiai tanulmányaimmal párhuzamosan öt évet Bécsben töltöttem karmester szakon, majd ösztöndíjasként több nagy zenei fesztiválon vettem részt az Egyesült Államokban. Ezeken a programokon (Aspen, Tanglewood) szembesültem először azzal, hogy az USA-ban a fiatal karmestereket már a karrierjük elején igyekeznek felkészíteni a szakma forprofit részére. Itt a kezdő dirigenseknek még jobban kitaposott életpályamodelljük van, mint nálunk, Európában (ezek a lehetőségek Magyarországon különösen hiányoznak). A koncepció azonban kontinensektől függetlenül azonos: több út vezet ahhoz, hogy az ember felhívja magára a figyelmet: jeles zenekaroknál asszisztensi állást lehet elnyerni, vagy különböző versenyek, díjak, ösztöndíjak segítik a fiatal karmesterek elhelyezkedését.

A menedzserek természetesen tisztában vannak ezekkel, így, ha a nagy zenekarok vagy az adott zsűri kiválasztanak egy fiatal karmestert, az ügynökök egyszerűen szemezgetnek közülük, és leteszik a voksukat a nekik tetszők mellett, akikről azt feltételezik, hogy a közeljövőben „eladhatóvá” válnak. A másik út arra, hogy komoly presztízsű ügynökségbe bekerülhessen a fiatal művész, ha olyan mentorral dolgozik, aki már tagja egy ilyen cégnek, és beajánlja őt. Ugyanakkor nem szabad elfelejteni, hogy ezekben a menedzsmentekben mindig a művész a kliens, az ügynök pedig a szolgáltató, tehát az ügynök nem dönthet egyedül a művész feje fölött szakmai vagy adminisztrációs kérdésekben. Mégis, mivel sokkal több fiatal művész van, mint amennyi lehetőség, sokszor találják az előadók kiszolgáltatott helyzetben magukat: mindent bevállalnak, hogy lehetőséghez jussanak. Ezért rettentően fontos, hogy művész és menedzser kapcsolata ne tisztán az üzleten, hanem kölcsönös bizalmon alapuljon.

Ön hogyan került először kapcsolatba ilyen ügynökségekkel?

2010-ben, miután Bécsben diplomáztam, egy ötfordulós verseny győzteseként ösztöndíjat kaptam Manchesterbe mint fiatal asszisztens karmester. Egy viszonylag elismert menedzsercég figyelt fel rám, amely német és angol nyelvterületen működött, és fantáziát látott bennem. Küldtek egy e-mailt, hogy szívesen eljönnének a diplomakoncertemre, és utána kávéznának velem. Amikor ezt a levelet megkaptam, azt hittem, hogy a karrierem mostantól sínen van. (Nem tudhattam még akkor, hogy ennél távolabb nem is lehettem volna az igazságtól!) Elmondták, hogy egy hozzám hasonló profilú fiatal karmestert keresnek a listájukra, aki mind német, mind angol nyelvterületen eladható, ezért mostantól figyelemmel követik a munkásságomat. Ez a „megfigyelés” két évig tartott, kéthavonta levelet váltottunk. Egyszer még Berlinbe is elutaztam a meghívásukra (persze önköltségen), hogy az egyik nagy karmesterük koncertjét meghallgassam, akivel aztán öt percet találkoztam, majd a cég legfelsőbb vezetőjével ebédeltem. Azt hittem, közeledem a célhoz, de végül pár héttel később egy német fiú mellett tették le a voksukat, aki egyébként Bécsben az osztálytársam volt, és Londonban éppen megnyert egy neves versenyt.

Ön milyen profilú karmester?

Jó kérdés, bennem ugyanez merült fel. Ki vagyok, miért akarna egy zenekar pont engem meghívni, és nem mást? Melyek azok a bizonyos kritériumok, amelyek alapján épp az én nevem mellé kerül pipa? Ez nyilvánvalóan összefügg a repertoárral, amit vezénylek. Óriási segítség volt számomra a feleségem [Győri Noémi fuvolaművész – a szerk.], aki ezt az útvesztőt velem együtt járta végig, és az volt az ötlete, hogy alakítsunk ki tudatos, éveken átnyúló stratégiát, illetve kérjük ki szakemberek véleményét. Hogyan érjek el odáig, hogy amikor egy zenekar műsorra akarja tűzni bizonyos szerző műveit, akkor az ideális karmestert keresve az első öt között eszükbe jussak? Nyilván elsősorban úgy, hogy annak a bizonyos szerzőnek a műveiben abszolút otthon legyek, vagy a repertoár erősen kötődjön az egyéniségemhez, személyiségemhez, identitásomhoz. Ekkor tettem fel magamnak a kérdést, hogy miben vagyok más, mint a többi fiatal karmester. Hova szeretnék eljutni öt vagy akár tíz év múlva? Mi a fontos számomra, mit szeretek vezényelni?

Sok minden felvetődött. Számomra mindig kiemelt szempont volt a magyarságom, a népzenei múltam, a budapesti vagy nagyvárosi identitásom; az erős kötődésem a közép-kelet európai zeneszerzőkhöz, a tapasztalatom a kortárs zenében, és az, hogy öt évig Bécs zenei nyelvét szívtam magamba, azt követően Angliában telepedtem le, tehát a magyar mellett kiválóan beszélek németül és angolul. Elmentem egy „personal branding” képzésre, amellyel egyidőben a honlapomat is újraépítettük; elkezdtem tudatosan formálni a profilomat. Nem kitaláltam, hogyan akarok kinézni, vagy ki akarok lenni, hanem azokból a dolgokból válogattunk, amelyeket eddig is fontosnak, értékesnek tartottam, és amelyekben még jobban szerettem volna elmélyülni. Világossá vált számomra, hogy kívül-belül ismernem kell a legnagyobb magyar szerzők – Bartók, Kodály, Dohnányi, Liszt vagy akár Kurtág, Ligeti és Eötvös Péter – életművét ahhoz, hogy népszerűsíteni tudjam őket. Attól kezdve igyekeztem úgy irányítani, hogy a felkéréseim során ezeknek a szerzőknek egy-egy művét mindig bele tudjam csempészni a koncertjeim programjába. Elkezdtem tudatosan követni azoknak a művészeknek a pályáját, akikre felnézek, akiknek az életútja, a repertoárja közel áll hozzám. 2011-ben elmentem egy nagy francia karmesterversenyre, amit ugyan nem nyertem meg, de több száz induló közül eljutottam az utolsó fordulóig, ahol már csak hárman maradtunk. Ha egy világversenyt megnyer valaki, akkor rengeteg felkérést kap, már a győzelemmel járó koncerteket kezelni is olyan feladat, amelyre egy ügynökség építhet. A verseny döntőjére – mint egy árverésre – a világ minden pontjáról jöttek neves menedzserek, és mindhármunkat körbezsongták. Végül egy japán fiú lett az első, aki mindent vitt: a fődíjat, koncerteket, ügynököket. Akkor nagyon elkeseredtem, hogy idáig eljutottam, mégsem sikerült győznöm; azt mondtam, soha többet nem akarok versenyezni. Nem tudhattam, hogy a verseny hosszú távon mégis sokat tartogat számomra. A sztárügynökségek megjegyezték a nevemet, illetve felfigyelt rám az Orchestre Dijon Bourgogne francia együttes igazgatója, és meghívott egy koncertjüket dirigálni. Megtetszettem nekik, és kineveztek művészeti vezetőnek. Hat évig dolgoztam Dijonban, ezután a legnagyobb belga zenekar, az Orchestre Philharmonique Royal de Liège választott zeneigazgatójának; azóta is ez a főállásom. A verseny révén tehát erős francia kötődésem lett, megtanultam a nyelvet, így rendszeresen vezényelek Európa-szerte francia nyelvterületen: Belgiumban, Franciaországban, Svájcban, Luxemburgban, Monacóban.

Hogyan került végül és telepedett le a családjával Londonban, ahonnan Liége-be is jár dolgozni?

Az angliai életem a francia kötődésemmel szinte párhuzamosan alakult. A Londoni Szimfonikus Zenekar 2012-ben karmesterkurzust hirdetett az akkor már idős Sir Colin Davis vezetésével. A három szerencsés között voltam, akiket rengeteg jelentkező közül választottak, hogy vezényeljük ezt a fantasztikus zenekart. Gondoltam, itt a lehetőség, hogy az összes ottani kapcsolatomat felelevenítsem, így minden londoni székhelyű menedzsert meghívtam. Eljöttek, hogy meghallgassák a kurzust, meglátták egymást, váltottak pár szót, így hamar kiderült, hogy mindegyikük miattam van ott. A kurzus remekül sikerült, és az ártalmatlannak gondolt stratégiai húzás meghozta az eredményét: másnap négy nagy ügynökség szerződésajánlata érkezett a postafiókomba. Hirtelen fordult a kocka, és az évekig tartó meddő várakozás után olyan helyzetben találtam magam, ahol én válogathattam. Utánanéztem mindegyik ügynökségnek, és tanácsokat kértem. Egy héttel később újabb sikerem volt: elnyertem életem első állását az Angol Nemzeti Operában, és a családommal együtt Londonba költöztünk. Megkérdeztem Edward Gardnert, az intézmény zeneigazgatóját, hogy ügynök-ügyben mit tenne a helyemben. Visszakérdezett, hogy miért nem csatlakozom ahhoz a céghez, amelyik őt is képviseli? Ez volt az Askonas Holt, amely szinte minden nagy példaképemet menedzseli. Mondtam, hogy ugyan ők nincsenek a négy között, akik az ajánlatot tették, de tegyünk egy próbát, hiszen ebben a helyzetben talán másként viszonyulnak hozzám, és egyben nagy álmom valósulna meg, ha a velük dolgozhatnék. Gardner beszélt velük, eléjük tárta a helyzetet, és néhány napra rá aláírtam a szerződésünket. Kilenc éve vagyok a művészük.

Hogyan látja Magyarország klasszikus zenei életét külföldről nézve? Van mit tanulnunk, vagy tőlünk van mit tanulni?

Nincs olyan kulturális rendszer, amelyből ne tudnánk ötleteket meríteni, ez persze nem azt jelenti, hogy mindent érdemes honosítani. Magyarországon a zeneoktatás az alapszinttől kezdve világszínvonalú és egyedülálló. Minden budapesti kerületben, minden nagyobb vidéki városban működik zeneiskola, ahova hatéves kortól minimális összegért bárki beírathatja a gyerekét, sőt hangszert is bérelhet neki. A hozzáállás, miszerint a zene szeretete és tanulása nem pénzkérdés, értéket teremt, és azt hiszem, a világon mindenhol követendő példa lehetne. Kodály országa vagyunk, már az általános iskolában is magas színvonalúak a zeneórák, és szinte minden iskola működtet kórust – ez egyáltalán nem természetes más országokban. Nem az a lényeg, hogy mindenki zenész legyen, de ha valakinek mégis ez az álma, az nem azon fog múlni, hogy milyen társadalmi rétegbe született. (Az angolszász országokban például a zenetanulás luxus, és kevés család engedheti meg magának, hogy kifizesse a képzés díját, így sok gyerek életéből teljesen kimarad az esély, hogy megismerkedjen a hangszeres játék szépségével, örömével.) Ha pedig a legmagasabb szakmai köröket nézzük: Budapesten jelenleg tíz hivatásos szimfonikus zenekar működik – mindegyikük saját törzsközönséggel –, néhány közülük nemzetközi viszonylatban is kiemelkedő. Nem ismerek a világon még egy ilyen várost! Jóllehet évtizedes tradícióról van szó, de mindennek fenntartása óriási teher egy állami, városi költségvetés számára. Mégis fontos és szükséges életben tartani a zenei intézményeket, ugyanúgy, mint a nonprofit zeneiskolákat, mert így lehetséges, hogy Magyarország klasszikus zenei nagyhatalomnak számítson, és a muzsika az általános műveltség szerves része legyen. Az persze egy következő kérdés, hogy meddig tartható fenn egyensúly, hiszen jelenleg sokkal több zenész kap diplomát, mint ahány el tud helyezkedni – ebben talán reformokra van szükség. Ahogyan abban is, hogy a művészeti képzéseket nyújtó intézmények nagyobb betekintést biztosítsanak hallgatóik számára a nemzetközi zenei világ menedzselési, üzleti, szervezési, strukturális, financiális és profitorientált világába. Azt hiszem, ez ott kezdődik, hogy arra motiváljuk a fiatal művészeket: beszéljenek nyelveket, nyitott szemmel járjanak a világban, és érdeklődéssel forduljanak más kultúrák felé.

Fotó: Bielik István